تبلیغات
مطلب نوین - انگاره‏هاى كهن الگویى در دو منظومه فولكلورى از "احمد شاملو"
نویسنده :alpha
تاریخ:یکشنبه 15 مهر 1386-05:10 ق.ظ
نوع مطلب : عمومی 
انگاره‏هاى كهن الگویى در دو منظومه فولكلورى از "احمد شاملو"

 استفاده از انگاره‏هاى فرهنگ مردم،یكى از مهم‏ترین شگردهاى غنى‏سازى ابعاد معنایى زبان ادبى است كه در تمامى دوره‏هاى تاریخ به وسیله شاعران و نویسندگان به كار گرفته می شود. پى‏گیرى و تحلیل این انگاره‏ها در آثار شاخص ادبى، چگونگى تأثیر آن‏ها را در شكل‏دهى فرهنگ مردم در هر دوره نمایش مى‏دهد. علاوه بر آن در سال‏هاى اخیر توجه دانشمندان علوم انسانى به اساطیر قومى و نقش آن‏ها در معنابخشى به فرهنگ در جوامع،راه‏هاى تازه‏اى به سوى شناخت بهتر آثار فرهنگى و درك متون ادبى و هنرى گشوده است؛.....

منابع:

1- مبانى نقد ادبى، ویلفر دگرین، لى‏مورگان و... ترجمه: فرزانۀ طاهرى، نیلوفر، ص169.
2- همان، ص 166.
3- همان.
4- مجموعه آثار شاملو،دفتر یكم، شعرها، انتشارات زمانه، نگاه.

5- Machine animism in modern children's literature , H.Joseph Schwarcz , A critical approach to children's literature,the thirty- first annual conference of the graduate library school , Edited by sara innis fenwick, the university of chicago press London, August 1966, p.83.


 

 

 استفاده از انگاره‏هاى فرهنگ مردم،یكى از مهم‏ترین شگردهاى غنى‏سازى ابعاد معنایى زبان ادبى است كه در تمامى دوره‏هاى تاریخ به وسیله شاعران و نویسندگان به كار گرفته می شود. پى‏گیرى و تحلیل این انگاره‏ها در آثار شاخص ادبى، چگونگى تأثیر آن‏ها را در شكل‏دهى فرهنگ مردم در هر دوره نمایش مى‏دهد. علاوه بر آن در سال‏هاى اخیر توجه دانشمندان علوم انسانى به اساطیر قومى و نقش آن‏ها در معنابخشى به فرهنگ در جوامع،راه‏هاى تازه‏اى به سوى شناخت بهتر آثار فرهنگى و درك متون ادبى و هنرى گشوده است؛به گونه‏اى كه امروزه پژوهشگران علوم انسانى از كشفیات مردم‏شناسى براى تفسیر آثار ادبى بر اساس الگوهاى نقد اسطوره‏اى به دستاوردهاى قابل توجهى دست پیدا كرده‏اند؛ «به ویژه،برجسته‏ترین عضو مكتب انگلستان سرجیمز فریزر ، كه اثر ماندگارش، شاخ زرین*، تأثیرى عظیم بر ادبیات قرن بیستم داشته است. كتاب فریزر مطالعۀ تطبیقى ریشه‏هاى بدوی مذهب و جادو، مناسك و اسطوره را مد نظر دارد و بر شباهت اساسى نیازهاى اصلى انسان در همه جا و همه زبان‏ها، و بویژه نحوه انعكاس این نیازها در سرتاسر اساطیر كهن تأكید دارد.(1 مهم‏ترین بستر تجلى انگاره‏ها و بن‏مایه‏هاى فرهنگى، در درجه اول ادبیات شفاهى و پس از آن ادبیات نوشتارى اقوام است و در این میان طبق نظر جیمز فریزر ، «شباهت‏هاى اساسى نیازهاى اصلى انسان در همه جا و همه زبان‏ها» و همچنین تلاش كلیه انسان‏ها را در تحقق بخشیدن به آرزوها و رؤیاهاى مشترك خود،در لابه‏لاى همین گفتارهاى ادبى مى‏توان پیدا كرد. به طور مثال، یكى از رؤیاهاى انسان در همه دوران‏ها، رؤیاى «سفر» است كه در هیأت طرح واره «سفر» و كهن الگوى «جست و جو» در ادبیات شفاهى و نوشتارى به طور مكرر مطرح شده است. این كهن الگو، به شكل نوعى نماد رفتارى،در كنش كهن الگوى «قهرمان» و كهن الگوى« تحول و رستگارى» جلوه‏گر مى‏شود و در بسیارى از موارد، محور اصلى روایت در داستان‏ها و منظومه‏ها را از آن خود مى‏كند. طبق قواعد این كهن الگو،«قهرمان (منجى رهایى‏بخش)، سفرى طولانى را در پیش مى‏گیرد،در این سفر باید به كارهاى ناممكن دست بزند، با هیولاها بجنگد، معماهاى بى‏پاسخ را بگشاید و بر موانعى دشوار غلبه كند تا مملكت را نجات دهد و احتمالاً با شاهزاده خانم ازدواج كند.»(2)

به هر تقدیر، این كهن الگو در فرآیند تكوین خود به یكى از موتیف‏هاى قابل اعتنا در فرهنگ مردمى تبدیل شده،از شكل شفاهى و بدوى خود فاصله گرفته و به چرخه تولید معنا پیوسته است.

این موتیف،در ادبیات و بویژه شعر، یكى از مضامین مكررى است كه بر قاعده‏اى معنى‏دار و هدفمند استوار است،چرا كه مضمون «سفر» در گسترش معنایى خود در این اشعار ،بر نوعى سلوك آفاقى و انفسى دلالت دارد و از طرفى در كاركرد خود،شعر را به روایتى داستان واره تبدیل مى‏كند. روایتى كه به طور معمول،در آن،شخصیت اصلى (سالك)،هیأتى نمادین مى‏یابد و در نتیجه،سفر به نوعى سفر فرافردى،زمانشمول و مكانشمول تبدیل مى‏شود. در این گونه موارد كهن الگوى سفر و جست و جو، به نحوى به كهن الگوى «پاگشایى» قابل تعبیر است كه طى آن قهرمان در گذار از جهل و خامى به نوعى بلوغ فكرى و معنوى مى‏رسد،به عبارتى دیگر براى نیل به پختگى و تبدیل شدن به عضو تمام عیارى از گروه اجتماعى‏اش، آزمون‏هاى بسیار دشوارى را از سر مى‏گذراند. پاگشایى در اغلب موارد شامل سه مرحله مجزاست: 1- جدایى، 2- تغییر، 3- بازگشت؛ و مانند جست و جو گونه‏اى است از كهن الگوى مرگ و تولد دوباره».(3)

    به طور كلى مى‏توان گفت كهن الگوى «سفر و جست و جو» در ساختار دو گونه روایت قرار مى‏گیرد و بار اصلى پى رفت حوادث را از آن خود مى‏كند: یكى روایت افسانه‏ها در ادبیات شفاهى، و دیگر سفر ضابطه‏مند در ادبیات نوشتارى كه به طور معمول به نوعى «سلوك» قابل تعبیر است. اما آنچه در این میان قابل اهمیت است، این است كه هر دو نوع آن ریشه در پیشینه تبارى و فرهنگى

 

منظومه «بارون»(4) كه در اوج بحران‏هاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى كودكانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس كهن الگوى «پاگشایى»، تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» را براى ایجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محیط اطراف خود نمایش مى‏دهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جست‏وجوى ایستا و ناكام تبدیل شده است.                          

ملت‏ها دارند. چرا كه در ساختار هر دو گونه آن مى‏توان عناصر ثابت و مشتركى را پیدا كرد كه براساس باورهاى اساطیرى،مذهبى و قومى شكل گرفته و از فرهنگ عامیانه مایه‏ورند. به عنوان مثال مى‏توان از طرح ثابت مراحل سفر یا ایستگاه‏هاى توقف در آن نام برد كه بر اعدادى ثابت (نظیر سه، پنج، هفت و...) دلالت دارد. این اعداد ثابت نیز، در واقع، خود كهن الگوهایى هستند كه از صور ازلى روان جمعى انسان به حساب مى‏آیند و در كلیه فرهنگ‏ها،تفاسیر كم و بیش مشابهى دارند.اما نكته قابل تأمل در این میان این است كه این كهن الگوها،در دوره‏هاى مختلف در هماهنگى با نیازهاى انسان، در بافت‏هاى روایى تازه‏اى قرار مى‏گیرند و بر دامنه معنایى آنها افزوده مى‏شود.براى ملموس‏تر شدن این مسئله در این مقاله به طور اجمالى چگونگى كاركرد این دو كهن الگو در دو منظومه كودكانه «بارون» و «قصه مردى كه لب نداشت» از احمد شاملو، مورد بررسى قرار مى‏گیرد.

منظومه «بارون»(4) كه در اوج بحران‏هاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى كودكانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس كهن الگوى «پاگشایى»، تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» را براى ایجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محیط اطراف خود نمایش مى‏دهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جست‏وجوى ایستا و ناكام تبدیل شده است.

 

 زبان در این منظومه در بافت روایى ویژه‏اى قرار گرفته و با بهره‏گیرى از فرهنگ فولكلور و عناصر زبان عامیانه و محاوره، در ساختارى هنرمندانه، روایتى«چندصدایى» را سامان داده است: روایت صداهایى مأیوس،خفه و به بن‏بست رسیده؛ و عنصر «زمان» در آن، مانند «زمان» در ادبیات فلكلور، اساطیرى است؛ چرا كه از سویى به ازل، و از سویى دیگر به ابد پیوند زده شده است، و به همین دلیل، كل منظومه در بافت روایى خود، مى‏تواند به زبان حال «انسان»، در زمان‏هاى مختلف تعبیر شود. از طرفى فضاسازى در این منظومه از نوعى ویژگى خاص و ممتاز برخوردار است، چرا كه «واقعه» در فضایى «بارانى» و «مبهم» رخ مى‏دهد، و از این رو روایت در مرز میان تاریكى و روشنى، افسانه و حقیقت، اسطوره و تاریخ، و خواب و بیدارى در نوسان است،و در مجموع، این فضا وضعیتى مناسب را براى هنرمند فراهم كرده است تا در هاله‏اى از ابهام هنرى، پایه‏هاى منظومه‏اى مردمى را پى‏ریزى كند. هدف اصلى «سفر» دراین منظومه، جست و جوى اُبژه‏اى نمادین (زهره درخشان) است كه در زیر«باران جرجر» و در دل «شبى بیكرانه» گم شده است. بدین طریق، سفر «قهرمان جست و جوگر» آغاز مى‏شود، سفرى كه هدفمند است و در بیانى استعارى، پى‏رفت‏هاى روایت را شكل مى‏دهد:



بارون 


بارون میاد جرجر

گم شده راهِِ بندر

 

ساحلِ شب چه دوره

آبش سیاه و شوره


اى خدا كشتى بفرست

آتیشِ بهشتى بفرست

 

جاده‏ى كهكشون كو؟

زُهره آسمون كو؟

 

 چراغِ زُهره سرده

تو سیاهیا مى‏گرده

 

اى خدا روشنش كن

فانونسِ راهِ منش كن

 

گم شده راهِ بندر

بارون میاد جرجر

 

آن گونه كه از فضاى تیره و نابسامانى «زندگى» در آغاز منظومه برمى‏آید،رنگ سیاه و مرگبار «بى‏تفاوتى» و سكون بر همه جا سایه افكنده است و تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» براى برطرف كردن این تیرگى، محور اصلى جدال و كشمكش در روایت است، در این میان تكرار ترجیعى خبر «بارون میاد جرجر»، تأكید هنرى مورد نیاز را در استمرار این سیاهى تأمین مى‏كند. از طرفى، نماد مكانى «بندر» در این منظومه، نوعى موجودیت فلسفى ویژه پیدا كرده است؛ مكانى سیال، میان اسطوره و تاریخ یك سرزمین (و چه بسا جهان)، تا بتواند محلى براى نجات «سرگردانان دریاى بى‏كشتى» باشد، اما مكانى كه «راه» آن گم شده و خود در میان تاریكى فرو رفته است.

 

لك‏لك پیر در این منظومه نماد بخشى از مردم است كه در مباره سیاسى شكست خورده و حال به بى‏تفاوتى و محافظه‏كارى روى آورده‏اند ، و این است كه "لك‏لك پیر" حاضر به جست‏وجوى «زهره درخشان» (حقیقت و ایمان گمشده) نیست، چرا كه تیرگى و سیاهى فضا را پذیرفته و خود را به مراقبت از جوجه‏هایش سرگرم كرده است:

 

                

 توقفگاه اول«قهرمان»، «لانه لك‏لك پیر خسته» است.

 لك‏لك پیر در این منظومه نماد بخشى از مردم است كه در مباره سیاسى شكست خورده و حال به بى‏تفاوتى و محافظه‏كارى روى آورده‏اند (توجه به افق تاریخى زمان سرایش شعر دلالت این نماد را روشن‏تر مى‏كند)، و این است كه "لك‏لك پیر" حاضر به جست‏وجوى «زهره درخشان» (حقیقت و ایمان گمشده) نیست، چرا كه تیرگى و سیاهى فضا را پذیرفته و خود را به مراقبت از جوجه‏هایش سرگرم كرده است:


بارون میاد جرجر

رو گنبذ و رو منبر


لك‏لك پیرِ خسته

بالاى منار نشسّه.

 

« - لك‏لكِ ناز قندى

     یه چیزى بگم نخندى:

     تو این هواى تاریك

     دالونِ تنگ و باریك

     وقتى كه مى‏پریدى

     تو زُهره رو ندیدى؟»

  

پاسخ طنزآمیز «لك‏لك پیر خسته»، به گونه‏اى تلویحى، علت «تاریكى هوا» و «تنگى دالون» را برملا مى‏كند. این پاسخ، با تحذیرى عجیب همراه است، تحذیرى كه در دلالت‏هاى ضمنى خود از میزان شدت خفقان و استبداد حاكم بر اجتماع زمانه خود خبر مى‏دهد و به شكلى شیطنت‏آمیز، با بهانه‏اى بى‏اساس، «لك‏لك» را از دخالت در امر جست‏وجو بركنار مى‏دارد. پاسخ " لك‏لك پیر " به دلیل بهره‏گیرى ماهرانه از بیان كنایى مبتنى بر فرهنگ عامیانه از فرازهاى درخشان منظومه‏هاى فولكلوریك شاملو است، این گفتار متضمن طنزى عمیق و اجتماعى است و هاله‏اى از معانى منتشر بر گرد آن نقش بسته است:

 

«-  عجب بلایى بچه!

     از كجا مى‏آئى بچه؟

     نمى‏بینى خوابه جوجه‏م

     حالش خرابه جوجه‏م

     از بس كه خورده غوره

     تب داره مثلِ كوره؟

     تو این بارونِ شَرشَر

     هوا سیا،زمین تر

     تو ابرِ پاره‏پاره

     زُهره چى كار داره؟

     زُهره خانم خوابیده

     هیچ كى اونو ندیده...»


تركیب كنایى «غوره خوردن و تب كردن»، طنزى معنى‏دار است كه بار معنایى خود را از ادبیات مردمى و قومى تأمین كرده و به طور ضمنى بر شدت خفقان حاكم بر اجتماع دلالت دارد.

هر چند پاسخ لك‏لك پیر، تلخ و مأیوس‏كننده است اما (همانگونه كه در قواعد سفرهاى جست‏وجوگرانه رسم است)، در این منظومه نیز، قهرمان جست‏وجوگر از این پاسخ ناامید نمی شود و به سمت توقفگاه بعدى خود، خانه  "هاجر " كه از قضا شب عروسى اوست، رهسپار مى‏شود:

 

بارون میاد جرجر

رو پُشتِ بونِ هاجر

هاجر عروسى داره

تاجِ خروسى داره

 

« - هاجركِ نازِ قندى

      یه چیزى بگم نخندى

 

     وقتى حنا مى‏ذاشتى

     ابروتو ور مى‏داشتى

     زلفاتو وا مى‏كردى

     خالتو سیامى‏كردى

     زُهره نیومد تماشا؟

     نكن اگه دیدى حاشا...»

 

توجه به دلمشغولى‏هاى هاجر كه نماد طبقه‏اى دیگر از مردم جامعه به بن‏بست رسیده و بى‏تفاوت است، بسیار قابل تأمل است. زیرا  دل مشغولى‏هاى "هاجر " عامیانه است: توجه به خود،«حنا گذاشتن، ابرو برداشتن، خال سیاه كردن» براى زیباتر شدن، آن هم در این فضاى «سیاه و بارانى»، هر چند براى شب عروسى هم باشد، نشان از غفلتى دارد كه قهرمان انقلابى و جست‏وجوگر معاصر آن را برنمى‏تابد. چرا كه این پیرایه بستن‏ها در برابر حقیقت«گم‏شدن زهره درخشان»ناچیز و بى‏معنى جلوه مى‏كند و بدتر از همه اینكه، پاسخ تحقیرآمیز و دلسردكننده هاجر نیز، دست كمى ازگفتار لك‏لك پیر خسته ندارد:

 

« -  حوصله ‏دارى بچه!

      مگه تو بى‏كارى بچه؟

      دومادو الان میارن

      پرده رو ورمى‏دارن

      دسّمو مى‏دن به دستش

      باید دَرار و بَسّش

 

      نمى‏بینى كار دارم من؟

      دلِ بى‏قرار دارم من؟

      تو این هواى گریون

      شرشرِ لوسِ بارون

      كه شب سحر نمى‏شه

      زهره به در نمى‏شه...»

 

اما آنچه عاقبت كار سفر را در این منظومه به تراژدى مى‏كشاند، شكست كلى اسطوره «منجى» و «جست‏وجو» است كه قهرمان جست‏وجوگر به امید آن به راه دشوار خود در دل سیاهى ادامه مى‏دهد. این نتیجه با عاقبت سفر جست‏وجوگرانه در افسانه‏هاى فولكلور متفاوت است چرا كه نابسامانى وضعیت دنیاى معاصر را بازگو   مى‏كند، دنیایى كه سردى آن به درون اسطوره‏ها نیز نفوذ كرده و در نتیجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پایان خویش رسیده است. هر چند «مردان بیدار تكیه داده به دیوار» سعى مى‏كنند با حرف‏هاى امیدبخش خود، كودك انقلابى و جست‏وجوگر را دلگرم كنند ،اما خود نیز مى‏دانند كه از دست آنها كارى برنمى‏آید:

یكى دیگر از فرازهاى هنرى این منظومه آمیزش ریتم و گفت‏گو با یكدیگر است كه در بخش پایانى گفتار هاجر (نمى‏بینى كار دارم من/ دل بى‏قرار دارم من). در هماهنگى با حالت شادى ناشى از شیوه بیان كودكانه و همچنین جشن عروسى، نوعى حركت رقص مانند را به كلام وارد كرده است. این نكته از جهت ایجاد همبستگى آوایى و معنایى و انسجام محور درونى شعر قابل اهمیت است. به هر تقدیر، علیرغم گفتار تحذیرآمیز هاجر ،باز هم، جست‏وجوگر «زهره درخشان» دست از تلاش برنمى‏دارد و به سمت جایگاه سوم سفر، حركت مى‏كند، جایى كه در آن، «چهار مرد بیدار» در گوشه «دیفار كنده‏كارى» تنگ هم نشسته‏اند. اما «دیوارى» كه نه «فرش» دارد و نه «بخارى» (به طور كامل خالى از نشانه‏هاى رفاه و زندگى است). این «چهارمرد»، نقطه پایان جست‏وجو و آخرین تیر تركش امیدهاى قهرمان انقلابى‏اند، چرا كه نجات «زهره» به آنها وابسته است. چهار مرد بیدار در این منظومه انگاره كاملى از اسطوره «منجى» است كه ریشه در تفكر اسطوره‏اى اقوام دارد و یكى از موتیف‏هاى ترجیعى در آثار فرهنگى وادبى به شمار مى‏آید، به تعبیرى «این موتیف رابطه بسیار نزدیكى با موتیف زاده شدن دوباره از میان رنج، دارد كه از زمان‏هاى كهن به عنوان داستان خدایان جوان (Young Gods) و خداگونه‏ها (Mortals) گفته مى‏شود. به این معنى كه در هر فرهنگى، ضعیفان و مظلومان، و در هر نسلى، افراد پایین دست و مطیع، همواره، به امیدى بیرون از اراده خودباور دارند و چنین مى‏پندارند كه روزى نجات‏دهنده‏اى،به رنج‏هاى آنها خاتمه مى‏دهد، قدرت ستمكاران را درهم مى‏شكند و عدالت را برقرار مى‏كند.»(5)

 

 

 

بارون‏میاد جرجر

روى خونه‏هاى بى‏در


چهار تا مردِ بیدار

نشسّه تنگ دیفار

 

دیفارِ كنده‏كارى

نه فرش و نه بخارى

 

« -  مردا سلام علیكم!

      زهره خانم شده گُم

 

      نه لك‏لك اونو دیده

      نه هاجرِ ورپریده